《地球最后的夜晚》：欲望的虚晃一枪

1。

《地球最后的夜晚》进行到三分之一处，导演毕赣安排黄觉坐在二楼的窗前。透过窗口，我们看到延伸的铁轨上，一列首尾难辨的火车驶过。镜头向右平摇，在黄觉身旁摆放的玻璃箱中，有一条缓慢蠕动的蛇。当他起身离去，镜头回摇，那辆火车已经首尾互换，原路驶回。

在古埃及的炼金术中，曾经衍生出一个代表无穷循环的衔尾蛇图案。一条蛇咬住自己的尾巴自我吞噬，在消灭自己的同时又赋予自身新的生机。由它派生出代表无穷的符号“∞”，又和拓扑学中的莫比乌斯环有了内在的对等联系。在镜头中两次出现了同一辆火车，它头尾互换往来行驶，和玻璃箱中的蛇搭配一起，恰好构成了衔尾蛇符号的无穷循环涵义。它暗示着影片中存在的莫比乌斯环状结构，不仅仅停留在叙事层面，也深入了人物内在的情感纠葛方式。

当影片中的人物顺着这抽象莫比乌斯环上的任何一点向前发展自己的情感轨迹时，他无需做任何特殊的改变动作，就可以返回到出发点的背面（莫比乌斯环的独特性质）。于是他不断以崭新的视角审视同一时空而获得异质与同质交错参半的崭新感受，如此往复循环不止。这便是《地球最后的夜晚》的核心时空运动结构。

2。

在十二年前的凯里，罗宏武的朋友白猫被黑社会老大左宏元杀死，而罗却因此和左的情人万绮雯堕入情网，并为此枪杀了左宏元而远走他乡；十二年后，已经头发灰白的罗返回凯里寻找万绮雯的踪迹，在不同人的描述中拼凑她过往的经历，并逐渐将她和自己的母亲小凤的形象混同起来；就在要见到万绮雯之前，他在电影院里进入了银幕中的梦幻世界，将过去、现在和未来串接一起，并和凯珍（与万绮雯长相一模一样）相遇，最后重温了母亲私奔离去的一刻。

《地球》本身的故事并不复杂。让观看者不断产生困惑的，其实是它刻意设置的人物身份漂移。毕赣精心设计了各种类型的细节来暗示不同人物之间的身份关系：比如戴在汤唯手上的手表将万绮雯、凯珍和小凤（罗宏武的母亲）三人联系起来；当小凤和白猫母亲的外貌重合时，罗宏武和白猫的建立了等同的身份关系；同时出现在白猫胸前和老鹰纹身和小白猫兵乓球拍上的老鹰图案又将二人身份的指涉趋同；当小白猫告诉罗宏武他的年龄是十二岁时，我们立刻想起万绮雯在十二年前曾经向罗宏武吐露她怀上了后者的孩子。绿皮书、兵乓球游戏、苹果、房子、咒语，染红的头发，甚至是监狱铁丝网、小镇铁门和白猫母亲理发店地板砖都呈现出的相同六角形蜂巢图案……所有这些细节都为人物的身份关系设置了重重迷局，使他们时而为母子，时而又是父子，时而为情人，时而又是朋友。

在穿越时空逐渐疯狂起来的各种身份指涉和演变中，我们逐渐意识到要想清理出具有常规线性逻辑的人物关系几乎是一项不可能完成的任务。作为创造者的毕赣所享受并意图呈现在银幕上的，正是身份的不断漂移所产生的神秘流淌状态。每当我们关注并开始对其进行分析思考时，人物身份的涵义便随着细节的展开而走失。任何在情节层面试图厘清人物关系和情节逻辑的努力都只能导致对影片意旨的曲解。

在这样神奇的银幕薛定谔状态背后，我们最终能感受到的，其实是一个涵盖了所有男性身份的象征体对另一个聚合了所有女性身份的象征体的迷恋情结。在毕赣的情感宇宙里，无论是父亲、儿子还是朋友，他们所为之沉迷并不懈寻找的都是一种对未知的欣然期待，感受到的永远是失去后的无解遗憾。而这双重情感的寄托和投射对象在《地球》里皆被凝聚在一个俄狄浦斯情结式的母亲/情人混合体之上。

3。

在那个有如穿越时空隧道的长镜头中，处在幻想状态中的罗宏武目睹了自己的母亲小凤和养蜂人私奔离家而去。但他并没有阻止母亲，反而参与其中，用手枪逼迫养蜂人打开铁门，让后者带着她远走高飞。

在这个想象空间里，由于道具手表的提示作用（小凤在离开前将手表留给了罗宏武，而罗又在影片的结尾将它送给了凯珍，但在十二年前罗与万绮雯相遇时，它又被戴在后者的手腕上），我们意识到在毕赣的身份隐喻宇宙里，这三个人实际上指向了同一个身份。特别是当养蜂人和小凤成双逃走时却驾驶着罗宏武父亲留给罗的小货车，我们终于由以上众多的细节线索而明白了罗和养蜂人之间的联系：他们共同分享了一个身份中几乎等价的共同指涉。

由此，一个典型的俄狄浦斯欲望模型在儿子/母亲和男人/女人这一对双重情感欲望纠葛之中显现出来：在表面上，罗因为母亲的离去而哭泣，但事实上正是从他身体里分解出去的另一个“自己”带走了小凤。正因为在罗的情感意识里，他任由小凤从“母亲”转化为“女人”，所以才强迫自己的“儿子”身份让位于自己的另一个“男人”身份，而让后者最终“获得”了女人。当他转身边吃苹果边哭泣时（“苹果”的意向，因为他此前提到过“母亲伤心吃苹果”的细节，而演变为“失去母亲”的象征），他悲痛的其实不是母亲的离去，而是作为儿子对小凤所怀有的“母亲/女人”双重欲望身份的重叠幻想，因为小凤最终转化为“女人”而永久逝去了。

毕赣在此激发出了一种常人难以把握的情愫纠葛。正是以“获得”的方式而“永久失去”的悖论，即在满足对“女人”欲望的同时而失去“俄狄浦斯式恋母幻想期待”，构成了《地球》最核心的痛感：罗宏武以俄狄浦斯的方式毁灭了他心目中“母亲/女人”的双重身份意向，并因为无法再次回到初始去体验对“母亲/女人”的幻想而痛不欲生。

也正因此，他将自己疯狂裂变为数个不同的身份，踏上了无限循环、无因无果、没有起源也找不到终点的莫比斯环时空之路，不断地以各种不同身份回到同一个时间位置，尝试去寻回最初可以激起他强烈情感荷尔蒙的欲望对象。正如片尾他返回可以旋转的屋子，在其中与凯珍（母亲/情人的另一个化身）相拥而吻，以借此回溯那莫名复杂的对未来的情感期待，而那闪烁燃烧的烟花又提醒他这又是一场短暂而虚妄的幻想破灭。

我们还可以将影片的内核主旨再深挖一层：也许“恋母”也还是表层的寄托，真正让毕赣所痴迷表达的是，在永久失去迷恋对象的遗憾中，反复体味自身精神存在的“受虐”快感。这才是那个强大的内在驱动力让他得以动用如此的脑力、精力和财力堆砌出这一场具有巴洛克华丽层级结构的幻象。

4。

一个值得玩味的细节是，毕赣一直在《地球》的表面文本中暗示它的谎言性。

那些令人困惑的身份漂移切分裂变和引导出自相矛盾剧情逻辑关系的细节，从一开始都各自被当作既成事实呈现。那些关于人物关系和行动动机的叙述引导观众坠入一个个陷阱中，失去了判断真实与虚假的基础。对此，毕赣在影片中通过罗宏武之口做了躲闪式的辩解：“记忆分不出真假，随时浮现在眼前。”而他在此隐去的是“记忆真假”的伪命题性——记忆始终被迫忠实于记忆者的意识，它可能产生错误和断裂，却无法主动制造虚假。当一个人开始做出与自身记忆不相符合的陈述时，他开启的是一个主动虚构的状态，正如片中罗宏武对白猫（也就是对他自己）的描述：他总是说谎。

“说谎”来自于人的主观能动，它可以借用记忆或者梦的外壳（但本质上和它们都并不真正相关），以此作为交代虚假的事实、因果关系和人物身份，以“误导”观众注意力的“借口”，并为在其后对它们进行颠覆性的“背叛”埋下伏笔。《地球》中看似模棱两可充满梦幻般悬疑与诱惑的状态正是来自于这样“作弊”式的虚晃一枪。在不确定的事实和人物身份的疯狂漂移背后，和看似飘渺的所谓梦境截然相反，毕赣想要表达的是对前述情感痴迷状态确之凿凿的执着向往。它其实既不困惑也不虚幻，更没有自我怀疑的内心矛盾，在幻象的表层下汹涌澎湃而出的是一股对私人化情感的极端信任和迷恋。

于是，对于《地球》的讨论便可以脱离具体电影形式和手段的范畴，而演变为一个情感美学价值伦理的问题了。

5。

毕赣所崇拜的塔可夫斯基在《镜子》中刻画了一个情绪丰富细腻具有雕塑般美感的母亲形象。它的伟大来自于导演对于母性由衷的欣羡和赞赏，它的伤感来自于对美丽消逝的回忆和对其精神价值的崇高认定。

在《地球》中，当我们拨开重重的身份变幻迷雾和被人为搅乱的时间进程，甩开对于帕特里克·莫迪亚诺、尤金·奥尼尔、罗贝托·波拉尼奥和塔可夫斯基的匠气式“强行引用”，最终暴露在面前的是一股因为无法永久获得对于母亲/情人所象征的欲望情感而产生的神经质心疼。它渲染的是丢失的遗憾，不能拥有的失落，找不到失物招领处的空虚焦虑，以及由此而逆向产生的对自我情感价值的谜之认定。当一部影片极度在意表达对某物据为己有的诉求和无法获得的痛苦时，哪怕该物件的价值被刻画得再昂贵珍稀，它的境界也无法和《镜子》中对于美的精神价值的信仰与悲悯处于同一个层面上。

因为采用了相同的身份漂移裂变手法来进行追溯式的体验描述，很多人都将《地球最后的夜晚》认作是《路边野餐》的升级版。也确实，在精巧复杂而难度攀升至巅峰的技术手段衬托下，《地球》在形式上极大丰富完善了《路边野餐》的外在表述意图。但如果说《路边野餐》还带着一丝丝对于情感本身不确定性的怀疑、判断和茫然的话，那《地球》则滑向了带着感性专断色彩的“独裁者”自我怜悯式的自信。正如片中被旅店老板豢养的狼犬，情感被招之即来，它的走向顺从于主人的极端意志。特别是当我们听到老板为它取名为“凯里”（导演的家乡和两部电影的故事发生地）时，更对《地球最后的夜晚》所表达出的某种特殊潜意识情感占有欲多了一份感性认知。