杨明明因其短片《女导演》为业内人士所知，《柔情史》是她的首部长片作品。在该片中，她身兼编剧、剪辑、主演，《长江图》导演杨超担任本片监制。《柔情史》入围本届柏林国际电影节“全景单元”，是今年中国大陆唯一入围该单元的华语作品，并在“最佳长片处女作”18部提名中榜上有名，将参与这一电影节奖项的最终角逐。
《柔情史》海报。
《柔情史》丝毫不柔情，不仅不柔情，它简直是残忍，血淋淋地解构了“母爱”这个神圣的话题。
传统意义上，母爱是用来颂扬的，但是，一旦某种东西成为颂扬的对象，它也就变得单一僵化不真切。回归真实、展现真实，指的其实是给出事物的多面性。在世界上，没有一种感情不是千疮百孔的，母爱也是如此。《妈妈再爱我一次》（陈朱煌，1990）、《漂亮妈妈》（孙周，2000）、《九香》（孙沙，1994）、《美丽的大脚》（杨亚洲，2000）、《两个人的芭蕾》（陈力，2005），《世界上最爱我的人去了》（马俪文，2002）等等，这些电影把母亲的含辛茹苦、自我奉献写到极致。一些观众从这种极度道德化的叙事中获得极大满足，但这些故事的情感内核无非是两种感情：母亲的忍辱负重和孩子的愧疚之心。
父母像骆驼一样，沉默地忍辱负重，为孩子奉献青春、健康与快乐。“忍辱负重”并不是积极的心理和情感状态，负面情绪产生出的必然是怨恨。沉默忍受的旅途有多长远，怨恨的情绪也就有多深厚。倾诉的怨言会像蜘蛛吐丝一样被吐出，它不仅缠绕对方，也缠绕自身。许多中国式家庭中的父母就是这样的怨恨者，他们是毫无快乐的骆驼，是充满怨恨的蜘蛛。怨恨催生反抗，被压制的反抗催生悔恨，孩子在悔恨中立下“爱”的誓言。在这样的情感逻辑关系中，孩子成为更年轻的骆驼与蜘蛛。
杨明明具有可贵的诚实品质，她写作了一种不堪的母爱，其中包含了算计、自私、懦弱、怨恨、愧疚等许多病态的东西。这样的母亲我们还能接受吗？我们如何对这样的母亲说爱？但不得不承认，这样的母女关系在真实生活中或多或少地存在着。当然，这并不是艺术作品第一次表现非神圣化的母女关系：张爱玲的小说《金锁记》写一个女人极端恶毒的母爱，Ellen Hovde等导演的《灰色花园》用纪录片的方式记录一段相互依赖又相互摧毁的母女关系，多兰甚至用《我杀死了我的妈妈》这样令人惊悚的标题来呈现他与母亲之间爱恨交加的情感。《柔情史》的题目摆出姿态：不讲价值观不讲意义，只讲情感——讲述母女关系中三种基本的情感：怨恨、愧疚和爱。
《柔情史》剧照。
影片中的妈妈是个典型的怨恨型的女人。她的出身和成长的历史背景让她没有机会成长为强悍能干的女人。这个世界处处需要她妥协和忍受：忍受社会对一个寡妇的欺负，忍受公公对自己的利用，忍受经济的困窘，忍受情感的孤独。她的所有希望押在女儿身上，女儿事业有成和婚姻美满是她后半生希望所在。母亲期待女儿的成功，但却是以恐惧的方式来期待。母亲也是焦虑的，迫不及待地要以爱的名义指正女儿不良的生活习惯，从预防臀部下垂的坐姿，到每天吃香蕉保持大便通畅等等。怨恨导致焦虑，焦虑加重怨恨，影片中的妈妈便循环在这样的情绪之中。
失落者大多只能传授悲伤、恐惧和狭隘，女儿非但没有走上成功者的道路，反而越来越明显呈现家族悲剧的遗传性。妈妈也曾把希望寄托在爱情上，但那场爱情让她落个人财两空、荒唐可笑。女儿和男友分手的事件中，她看到了女儿与自己的相似之处。女儿的失败比自己的失败更可怕，母亲用自己的失败定义了女儿的失败。失败者和失败者在一起，只有无止尽的怨恨。在生存的挣扎中，当预期中的回报没有到来，怨恨也就加剧了。而这样的怨恨，总以“你不理解我”的痛斥告一段落。
“命运”是失败者最好的借口。影片中的妈妈紧张于所有与厄运有关的兆头，比如照相时头顶有白光。并且，她对女儿最恶毒的诅咒就是命运的“报应”——因为命运是不可违抗的，遭受不可违抗的悲惨就是最严厉的惩罚。而命运究根结底，就是女儿的存在。如果不是你，我可以走另一条道路。所以女儿要为妈妈命运意义上的失败负责，所以你必须承担我命运意义上的责任。女儿试图反抗所有强加于她的爱与责任。反抗的过程是戏剧化加剧的过程，母亲或者嚎啕大哭，或者自我伤害，就像片中的母亲叫嚷的：只有母爱是无法偿还的。死亡是最能激发女儿的悔恨之心的。被激发出悔恨之意的女儿，或者沉默或者逃避，但最终都会给出一句话：我会养你的——爱的保证。
我们许多文艺作品和现实生活，似乎都在教育我们要对父母有感恩之举，有愧疚之情。愧疚，是我们家庭生活中必要的情感。“养育之恩”底下的情感逻辑，往往就是怨恨-愧疚-感恩。“我会养你的”这句承诺后面，更多的是伦理责任，是对外在强迫性力量的屈从，但不是爱。最不幸的结果是，年轻的骆驼与蜘蛛诞生，与年老者结成失败者盟友，心怀无力的愤怒抵抗生活的遭遇、命运的苍凉。
伦理的太伦理的，道德的太道德的。这样的思想很大程度上在统治着我们的创作，以至于这种力量抹杀了人的真实性——即爱的真实。家庭之中，我们该如何真实地爱？所有时代中，人们更渴求成功辉煌而不是学会爱: 爱父母、爱子女、爱自己、爱朋友，以及爱不相识的人。杨明明的《柔情史》，在这么多谋求商业成功的电影中，带着笨拙的真诚和刻薄的挑剔出场了，残酷地解构了“神圣母爱”的习常立场，让我们看到一段不堪的母女关系。
《柔情史》剧照
理想的父母不应该是骆驼和蜘蛛，而是具有孩童游戏般的天真以及智者的庄严。拥有大智慧的父母是罕见的，即便我们自身成为了父母，也难以成为理想的那一种。表现了母女之爱的残酷现实，影片就戛然截止了。影片是否更应当带着我们思考该如何爱，并赋予我们爱的力量？我们需要从残酷中看到勇气，因为“生活中只有一种英雄主义，那就是在人情生活真相之后依然热爱生活”。龙应台在《目送》和《亲爱的安德烈》两本书中，讨论对父母之爱和为人父母之爱的问题，说： “所谓父母，就是那不断对着背影既欣喜又悲伤，想追回拥抱又不敢声张的人”；“长的是磨难，短的是人生”。《柔情史》的残酷，是否应该让我们看到宽容与悲悯？
影片结尾，以一个公交车上乘客的视点，目睹着车辆穿行在黑暗街道上。梦游般的视点，难辨的方向，迷失的道路。《柔情》中的母亲，永远不会有智慧和勇气，去独自面对整个世界。这对母女的前景，不过是对于过去和当前的重复。失败者成就失败者，女儿是下一个母亲，下一个骆驼和蜘蛛。银幕的黑色，命运的黑色。
我想到《我杀死了我妈妈》的结尾：母亲在郊区度假的小屋那里找到了儿子。妈妈在儿子身边坐下，母子两人纵然相恨相杀，但还能依偎着看着朝阳，相视一笑中，他们和解了，让人相信，这不过是孩子叛逆期的一段经历。此后，他们会愈加成熟，让关系走向一种缓和甚至美好。也想到《饮食男女》（李安，1994）的结尾（尽管它是写父女情的），父亲没有把余生的期望寄托在女儿生上，而是选择了去爱——爱一个女人，爱一个孩子，和她们组成家庭。选择以爱的姿态去面对衰老和死亡，这是最优雅的姿态。相比这些，《柔情史》太荒凉，也太残酷，至始至终，都没有给出爱的希望。
从《女导演》和《柔情史》来看，杨明明在她的作品中有一种强烈的自我专注，或者说是故事与她人生的亲密性。这是一种化学性的亲密，一种无法被剥离的亲密。故事来自于她的私人经验以及私人想象。虽然她说她的作品中有她的影子，但在我理解，这种关系不仅仅是“影子”的问题。故事可以虚构，但情感和思想的真切程度，是可以超越故事层面而被人感知的。《柔情史》够残酷，但从情感到影像都不够美。导演有一种对于世俗丑陋的迷恋，比如吃东西时候人的表情和动作——迫不及待的吞噬，是过度饥饿感驱使下的进食，不见得是物质的饥饿，而是情感的饥饿。影片中母女之间最平和的时候，是她们一起吃羊蝎子、啃香瓜的时候。近景甚至特写镜头，让吃的动作和表情，母女之间是如此相似不堪的。愈加让人相信：爱是一种锈菌，会吞噬树干花蕾，使之腐蚀，然后长出别的东西。这种锈菌会迅速繁殖，控制人的精神，进而改变人的身体——容颜、体形、举止、气场，以及命运。在她们攫取式的吞食中，年轻的骆驼和蜘蛛分明诞生了——不寒而栗，令人绝望。命运就是通过这样的爱而遗传的。
在主人公身上，影片放弃了美，而去追求了一种残酷性，这同样体现在次要人物身上：在超市偷东西的爷爷，蛮横的管理员大爷，超市挑香瓜的大姐……剧中主人公眼中，已经看不到任何美好的事物，即便美好的事物出现了，也会因为觉得过于美好而不相信，比如女儿的情人张教授。因为太好而选择分手，这是女儿给出的原因。《柔情史》只有残忍没有美，这种残忍既是母女之间的，也是她们与这个世界之间的。如果这是创作者的立场，那么是否过于狭隘了？对于剧作来说，需要情感的节奏；对于人生而言，需要情感的宽度。就连张爱玲也说：“因为相知，所以懂得；因为懂得，所以慈悲”；“生活那么沉重，我们不容易就能做到大彻大悟”。既然我们没有大彻大悟的能力，那么让我们心怀慈悲。李安的好，不在于一般人所说的“打通了东西方价值观”，而在于他在残酷的同时不忘慈悲。他的电影，有残酷也有美——人性意义上的，以及视觉意义上的。
从影像意义上来说，导演迷恋对北京城的真实性写照，对人物逼仄生活处境的诚恳还原。但这不意味着必须放弃希浪漫和想象。贾樟柯的山西小县城和娄烨的苏州河，都不乏一种诗意的呈现，那是一种低吟浅唱，一种思索时间，在其中情感才能舞蹈。对于丑陋的迷恋，对于世俗的迷恋，不等于需要放弃浪漫和想象。
传统的伦理意识规训了我们的许多意识，以至于我们用固定的概念来定义复杂变动的事物——一切都是复杂而变动的，不是吗？艺术作品就应当是破除这种定见，以创造性的方式揭示普遍性的、多变多样的真实。所谓深度，即在于这种多变和多样性。《柔情史》做到了诚恳与真实，但尚欠成熟。真正的成熟是残酷之后的平静和慈悲，在于情感的宽度与深度。希望在下一部影片中，看到更完美的杨明明。
人生太短，寂寞太长，磨难也太多。心怀柔情，好好爱吧。
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